| 守拙、内强和发展——我对婺剧的思考 |
| 2006年2月6日 婺剧场 浏览选项：
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如果不是理解错误，pageup和阿平提出的恰是目前婺剧发展的目标定位问题。远期目标太遥远而渺茫，我目所能及的也只有眼前三寸之地，所以，作为一个戏曲爱好者，我只就近期目标谈谈个人的一点想法。我的观点是：婺剧要发展，宜立足于本乡本土求发展，不宜将越剧作为榜样或参照物，更不宜以占领其它省市的戏曲市场为近期目标。
一、莫赶、莫赶，还是守拙罢！——我之婺剧发展目标定位观（兼答pageup、阿平）
越剧成长为全国性剧种，有其特定的历史背景。这是婺剧缺少的也无法弥补的要件。
“1906年前后，越剧的最初形式是嵊县一带的民谣、山歌在余姚秧歌班的影响下发展形成的，时称“小歌班”“的笃班”（均为男演员），演唱《箍桶记》《卖婆记》等生活小戏，后逐步经桐庐、富阳、海宁、杭州等地，1916年进入上海，并吸收绍剧的唱腔和京剧的舞蹈以丰富其表演艺术，称“绍兴文戏”。(《中国戏曲曲艺辞典》)
“绍兴文戏”是相对于“绍兴大班”（现指绍剧）而言。从诞生起的10年里，越剧一步步从乡间走向了城市，这个过程现在想来，排除不了当时男班寻求生存的因素。如果男班在当时的嵊县一带能安营扎寨，颇有市场，他们也不一定会流离北上。当时的绍兴农村是地方戏绍剧的天下，从鲁迅先生的《社戏》《无常》《女吊》中都可寻找到当时的记录。
1916年“的笃班”进入上海后，相对与其他地方的军阀混战，冒险家乐园的上海为“的笃班”的吸收外剧种精华和寻求自身的发展提供了条件。“1923年后出现全部由女演员组成的“文武女班”。抗日战争期间，“女班”在上海有较大发展，“男班”及男女合演渐趋淘汰”（《中国戏曲曲艺辞典》P187）
虽然越剧是从浙江的山间走出，她的男班和女班演员也是牵朋携友，来自于嵊县及周边地区。但从上述说明中，也许可以想见，她的发展时期不是在浙江，而是在大都市上海。二三十年代旧上海的繁荣和开放为越剧提供了充分的表演机会，当然，越剧也在不断适应都市观众的口味，调整着表演方式和上演剧目。
特别值得一提的是，现在越剧的各唱腔流派大多是在抗日战争期间形成的，那是“女班”（女子越剧）初期发展的黄金时期。当时，国难当头，南北的一些京剧名角，如程砚秋、梅兰芳、周信芳等纷纷离开舞台以示守节，上海戏曲舞台多少也受到影响，但这也给越剧发展提供了空间。女子越剧以其柔美的唱腔占领了市场。经常演出的剧目《碧玉簪》《梁祝》《龙凤锁》等多是表现爱情、家庭、伦理题材，比较安全。继1945年袁雪芬成立雪声剧团后，各流派纷纷成立剧团，越剧界演员开始脱离剧院老板管理自己。同时，由于越剧在上海的成功，她的唱腔和表演又通过城乡的信息交流倒流到乡村、城镇并迅速传播，其女小生的表演方式，虽然听起来有“女人看演男人，男人看女人演”的心理投向，但对浙江一些古老的地方戏迅速产生影响，婺剧也不例外，1935年徽班的第一个女科班在金华成立。值得一提的是，由于越剧传播范围的扩大和群众基础，解放前四明山区的地下党就曾利用她作过宣传服务工作。
“解放后上海先后成立了华东越剧实验剧团和上海越剧院，并在艺术上吸收了昆剧音乐和话剧表演方法，进一步整理《梁山伯和祝英台》等剧目，并编演了一些现代剧，流行地区更为扩大，除华东地区外，遍及华北、中南等地的许多城市。”（《中国戏曲曲艺辞典》P187）
如果说解放前的《山河恋》是女子越剧拓宽题材，是越剧努力表现现实的尝试，解放后的《祥林嫂》则是越剧开始在政府文艺方针指导下对现代题材的正式介入。一方面，随着解放后的几次人口迁移，南方人迁居到华北、西北，也因此为越剧在长江以北奠定了观众基础，越剧成为乡情的向征之一。另一方面，越剧作为一个较其它剧种而言极少历史包袱的年青的剧种，而且是在政府领导下成长起来的剧种，在双挂帅的政策下，作为反封建的文艺工具，一些越剧人才被输送到长江以北组建剧团。
以上可以看出，越剧长成为全国性剧种，时代因素是不可或缺的。从最初的“的笃班”到全国性的剧种，在适应观众、适应市场的过程中，越剧的乡土性已经很少了。在进入上海那一刻起，越剧考虑的是如何让都市观众接受和喜欢，至余越剧的乡土性，那是都市人眼中的乡土，一个不是很恰当的例子——就象我们现在看流行风里着印染花布衫的女孩一样。
至于婺剧，吴戈先生在《郑兰香的成长与婺剧的发展》（见今日婺坛——行家理论）一文中说得很清楚：
“估计在明末清初最早出现的高腔与昆曲的合班算起，那么，婺剧从开始形成至今，当已有近四百年的历史了。”
“这个丰富而古老的戏曲剧种，产生、形成于我省经济相对较不发达的浙南地区，长期流行于以金华为中心的衢州、处州（今丽水）、严州（今建德）以及江西的广信（今上饶）等旧府所属各县的城镇和农村，其基本观众是这些地区的广大农民，在中华人民共和国成立之前，不但没有进入过大城市，连省会城市杭州也从未前去演出过，而且从未引起文人的注意和关心，数百年来，没有片言只语的方字记载，不为外地人所知，长期处于封闭、原始的民间状态，发展十分缓慢，艺术上非常丰富生动，却并不规整完美。直到1949年解放以后，婺剧才同全国其他戏曲剧种一样，获得前所未有的绝好发展机遇，在党和人民政府的领导和支持下，有了突飞猛进的发展和提高，不但很快进入杭州、上海等大中城市演出，受到广大市民、文人的欢迎和赞扬，而且数次晋京献演，受到党和国家领导人、专家学者的高度赞誉。婺剧有如山沟里飞出来的金凤凰，一鸣惊人，名闻全国，甚至蜚声海外。”婺剧历史悠久，声腔众多，有广大的观众基础，相应地，也就缺少似越剧样飞出乡间的动力，而其后破坏性的战乱，使得婺剧班社、演员众相凋零。解放后，在政府文艺方针指导下，婺剧进入了中南海，（顺便一提的是，当时的北京市副市长吴晗是金华地区义乌人），这才与其它地方戏一样，以其地方性和富有生活情趣的清新让人耳目一新，名闻全国。
从以上越、婺的历史片段来看，婺剧缺少类似越剧发展那样的历史条件，而那样的条件是不可再现的。
（还没有形成一个完整的想法，想到这么多就先这么多，对越剧、婺剧不正确的地方，还希望莫取笑、多指教，如果能借这些字看到大家的想法和对策，那就太好了。可能明天有空还会想到一些，抽空我会打上的，没空的话，要待我出差回来后了。——阿络语）
二、是放眼金衢盆地之外还是固守自己家园？——我之婺剧发展目标定位观（二）
“婺剧要扩大市场，还得忍痛割舍某些方言土语，能有让大多数中国人听懂的新版本”这个建议是《古老婺剧走向现代的座标在何处》的作者提出的。在《昆仑女》出演六艺节时，写散记的记者借两位从未看过婺剧的山东籍观众之口，为《昆》剧为外省观众所喜欢为传统剧目创新的见证。
我在看这两篇东西时，有一种下意识的悲哀，总觉得哪里不对劲。将扩大观众群作为婺剧改革的目标之一，相比较以参评、获奖为主要目标，可以说体现了婺剧人务实主动的改革方向。但是，关注这个观众群的眼睛是不是应该多瞧瞧本土呢？
（一）京、越的历史告诉我们，地方戏曲只有在戏曲作为主要娱乐方式的情况下，才有可能经融合经改造成为全国性剧种。而我们的现实情况却是，戏曲仅仅是众多娱乐方式的一种。
虽然戏曲的发展历程所具有的深厚的历史和文化积淀是其它娱乐方式所无法比拟的，但这也恰恰是其它娱乐方式所没有的附着在身上的沉重的历史包袱。由于开放后外来文化的冲击，艺术市场（政府包办市场）的原有几大垄断局面被打破，使得传统戏曲一方面因为体制等原因缺乏竞争力，另一方面也因为其文化包袱而在竞争中落败。再加上我们观众群在承继传统文化上的断裂，不看戏曲成了“正常选择”。虽然从80年代末到现在，10年间，戏曲人做了种种努力，通过给传统戏曲注入时代气息，送戏到校园等措施，也吸引了一部分年轻观众，但无论如何，作为大众娱乐方式之一，“倾城而出为观剧”都只能是我们再也看不到的不能再有的辉煌历史了，对于戏曲来说，这可能是一种不幸，对于我们老百姓来说，这可是幸运，因为我们有了可以选择的自由。
因此，作为地方剧种的婺剧，她所面对的不是其它剧种的竞争，而是其它娱乐方式的竞争，她要争取的不是其它剧种的观众而是其它娱乐方式下的观众，她发展的目标不是成为全国性剧种而是扎根本土，强调本土特色的地方戏。
（二）外联是辅助手段，内强才是根本。
婺剧界虽然有一些县剧团关门大吉，但婺剧人国门也出得不算少。有朋友说，你们老说戏曲界不景气，我看他们风光的很啊。这就是戏曲文化底蕴所带来的好处，他们不仅有娱乐大众的要求，还有文化交流的职能。但是婺剧界如果把洋人和在外华侨的夸张的表扬当了真，那就自己在蒙骗自己了。婺剧与马戏、杂技不同，是区域性的文化，做做客人可以，在外安家落户是不可能的，想想离根浮萍罢。
同样道理，由于婺剧是集徽、乱、高、昆、滩、时的多声腔剧种，她的戏曲音乐、曲调具有南曲北曲的不同特点，为外地观众喜欢或不接受都很正常，（我就曾看到过有北方网友认为婺剧很难听的意见）。婺剧唱腔经金华官话改造的中州音被外地观众听懂或听不懂都很正常，因为徽、乱本身在许多地方剧种中都存在，只是各自的地方特色不同，保留继承或改造创新多寡不同而已。如果以他们的喜好为标准改革婺剧，可能会吃力不讨好的多。
踏出国门、向外地观众宣传自己，我认为这仅仅是婺剧发展的一种外在辅助手段，虽然这也是必要的。如果以一种荣不喜、辱不惊的平和的心态对待国外和外地观众的褒贬，我想可能比较合适。
主要的思考是否还是放在如何加强婺剧剧种本身的吸引力和观赏性为妥？即，如何既提升了婺剧的文化品位，又不至于过于阳春白雪，连基本观众都要失去。如何既吸引了新观众，又能叫老观众的流失减到最低。如何在文化断层鸿沟上搭起桥板，培养新一代的婺剧戏迷和新一代的婺剧明星。
（作为金华之外的人，说婺剧不应该这样、不应该那样，好象给人有些“站着说话不腰疼”的感觉，明天还有点如何内强的思考，说完了就不说了。费这么多唇舌一方面是这段时间实在是工作做得要几乎崩溃，借此调剂一下自己，另一方面也希望大家能多多思考，多多建议。有好点子也可以向本地报纸投投稿，不过不是为宣传婺网，而是宣传婺剧——阿络语）
三、借文化立市契机，多方努力，将婺剧锻造成“金华火腿”样的乡土名牌。
前段时间，为金华火腿商标权归属一事，金华人和热心的上海人着忙了好一阵，也不知结果如何。金华火腿在金华市政府和市民心目中的地位是很高的，别的不说，单单婺剧界，陈美兰为火腿博览会失去做母亲机会的消息上半年我刚刚在报上看过，而且还有一位婺剧团的编剧为电视剧《火腿情缘》闭门写剧本，几易其稿。是否可以说，如果火腿是地方经济产品的一个象征，婺剧也算是地方乡土文化的一个象征呢？
听到木易有关将建造婺剧艺术中心的消息后，阿络很是高兴，一来为婺剧界的龙头能搬新家而高兴，二来也为市政府振兴婺剧的魄力和文化立市的规划而欣喜。艺术中心这个公共产品的建设，除了做为文化城市的标志之一，还有望能成为婺剧界内、界外、各类艺术交流和婺剧向周边地区辐射的场所。且其本身所能带来的经济连动效应也是可圈可点的。首先是房地产业，在它周围，有可能会形成区域性的商业街、部分文化产品消费街等等，加上金华地区的交通条件和旅游资源，如果再和旅游业结合，开拓戏剧相关产业，如婺剧脸谱生产、销售，音像制品、风景区的定时定点演出，图片，作为纪念品的小道具、小服装，“我也唱一回”的录影录像。做的好的话，很可能会火一片地方。除了对艺术中心乐观的预测外，再来看看还能再向金、衢政府争取哪些方面的支持：
（1）加大宣传范围和力度，让婺剧界时时在报刊、电视、电台、甚至网络里露脸。婺剧是地区性的地方戏，虽然号称浙江省第二剧种，但浙江卫视当初在设计栏目时，考虑到她是个地区性的剧种，喜欢的人不多，所以没有设专栏。金华38台频道有一个戏曲栏目，本来是专做婺剧的，据说因为效果较好，就扩大到戏曲类。我不知宣传的效果如何。我能看到的是报纸，但是还没有在金华日报、衢州日报、金华晚报、信息参考报上看到过一个婺剧专栏，我想做为门户报刊，是否可以考虑借专栏加强婺剧与观众的沟通？将编创、演员推到人前来，提高知名度，象推销产品一样推销婺剧，我想可以试试的。政府在这方面应该给予多多支持。38台也是如此，可以做一些婺迷擂台赛、知识竞赛、随团访问、名家教戏、我谈演剧之类的节目，增加婺剧节目的参与性，我不愁吸引不了青年观众。做节目当然需要资金，这一方面需要节目做的好（可以借鉴央视的东方时空、快乐52等），另一方面也需要有远见的商家给于支持。婺剧人在观念上应引入名星制的一些概念，转变唯上得奖的目的，多多考虑如何拉近与观众的距离，让自己为观众喜欢。
（2）在婺剧进入大学校园基础上，争取将婺剧知识列入中小学乡土教育范围内，培养下一代婺剧观众。
现在家长花在孩子身上的教育经费只怕不够。弹钢琴、练书法、跳芭蕾、学画画、练口语...不过我还没看到父母送孩子参加戏曲培训班的。除了家长缺乏学戏有助于强身健体、提高文化修养的观念外（对旧戏可能人们多少有些偏见），婺剧界本身对培养学员方面也是职业教育多。婺剧班倒是培养了很多学员，有些打下基本功后，就转练别的剧种了，众多学员的出路是做职业或临时职业演员，随团拿工资。
如果将婺剧知识列入中小学乡土教育范围，让孩子们玩儿似的接触婺剧的经典段子，了解婺剧历史和知识，欣赏婺剧音乐的美丽，我想从孩子们的天性来说，是很容易的事，他们会喜欢的。即使是我自己，也是对油彩、灯光、服装、舞台、锣鼓、唢呐、板胡、海笛有些向往呢。何况，对中小学学生的乡土教育有时候对其父母也会产生作用。很希望我们的这个文化断层能在对下一代的培养中搭上一点小桥板。乐观估计的话，不出5年，婺剧从业人员的地位会普遍提高，经济收入也会提高。因为观众多了，票房收入高了，培养的观众学生多了，影响力也大了。有天赋的演艺人才自会加入到后备队伍中来。
四、说完了通过外部努力，创造婺剧一个良好社会环境之后，我再来谈谈做婺网后想到的一点关于婺剧界在自强方面有待提高的几个小问题：
（一）音像品的制作质量亟待提高，范围则要扩大。
从我手头的9部戏的盒带和25部戏的VCD（不包括婺剧音乐）来看，不会是担心剧本侵权罢，只有极少的盒带有唱词，对于想学着哼哼的戏迷来说，这是很令人着急的。VCD除了广东俏佳人的《西施泪》外，其他的音像质量都不高。字幕与唱词不符；字幕不全；如果能在盒带或VCD中附一份声腔说明、唱词和主要念白，我想，是会很受欢迎的。再，因为VCD多是舞台录相制作的，音效差，象《白蛇前传》，这么出名的改革经典，竟出现嚣叫声，很是遗憾。而且还有极个别名不符实的滥竽之作充数到名家大全中，我不知是什么原因。
现在除了浙婺通过商家购买版权的方式出了一些音像品，其它剧团出的不多。特别是衢州地区的，我甚至连盒带都不曾看到。如果婺剧能够进行跨地区合作，制作名家名段之类音像品，对扩大婺剧的影响力和观众听众群也不无裨益。
如果从声音质量来看，CD是最好的选择，但没见出过婺剧CD，伴奏带但不曾见过。这都需要业内人士列入日程，考虑解决。
（二）剧本方面：
1、继续挖掘本乡本土的历史、人物题材，提高乡土凝聚力。如义乌婺剧团的《义乌兵》、浙江婺剧团的《江南第一家》、衢州婺剧团的《忠壮公徐徽言》、兰溪婺剧团的《李渔别传》等。
2、开拓思路，继续将现实意义输入传统剧目中去。贫与富、善与恶、弱与强、等级与平等、专制与自由一直是人类社会的矛盾冲突，在不同的制度下表现形式和程度各有不同。传统剧目经几代艺人的演绎，在不同的时代中注入不同的色彩，所以她的生命力会如此旺盛。象旧剧本中的《九件衣》《打郎屠》《姐妹易嫁》等都是很有现实意义的。至于《跳加官》之类作为戏曲历史知识介绍倒是有点意思，作为遗产继承，私下认为很没必要。
3、改编旧剧本时，在删除一些配角人物的特有打浑插科时，请多考虑一下其在剧本中的作用。比如《米糷敲窗》中老杜娘捧米糷给高文举时，借一新一旧的筷子旁敲“喜新还是厌旧”来试探高文举，这种民间智慧的结晶在VCD版中消失了，少了筷子多了调羹，真是很煞风景。
4、适当编写、改编一些适宜少儿观看、参演的课本剧，以适应将来学生观众的需求。
（三）编导方面：在吴戈先生的《郑兰香的成长和婺剧的发展》一文中提到培养婺剧青年编剧人才是整个婺剧界的当务之急。以《昆仑女》为例，虽然编剧是金华老乡，国家一级导演，但由于本行是话剧，因此在编排场次时可能会过多引入话剧手法，而忽略唱段在戏曲艺术中的重要性。虽然我没看过《昆仑女》的现场演出，但从《戏文》杂志上上海专家座谈会摘录中，可以了解到，双阳公主在整出戏中竟没有整段的抒情唱段，有些矛盾冲突，按话剧手法可能已经诠释了，但对于戏曲来说却是不够的。婺剧界如果缺编剧，外请编剧是一个办法，但重点还应在于培养婺剧界内编剧人才，可以在现在编剧中培养，也可以从文科高校毕业生中考虑，也可以通过向社会征集剧本来吸收社会人才。没有人愿意干专职，兼职也可以。个人想来，向社会征集剧本不失为一条途径，七艺节剧本征集去年就已开始，社会编剧的视角比业内编剧的视角要开扩，因而也较符合戏为民声的传统。
顺便提一下导演的问题，婺剧界内，据我所知，导演流动是比较频繁的，婺剧导演被别的剧种请去指导也是司空见惯的事，我不认为这对提高剧种的导演水平和剧目的观赏性有益。首先，不利于导演手法的创新，由于婺剧界内导演人才少，导演如果因为一出戏导的成功，往往被其它剧团所模仿，或者被请去再排同样的一出，可以说这种流动起不到交流提高的作用，而带来的副作用是，导演手法因得不到创新而固定陈旧。其次，不利于新人的出现，由于名导演的名人效应，在以参评为目的的功利趋动下，新人的导演理念往往不会有机会展示。如果不能以本剧种、本剧团的导演为中心，婺剧事业不会有发展，因为只有本剧种、本剧团的导演才最了解演员的特点、剧种的特点。
（三）演员方面：
有个想法，那是我在看到一些七拼八凑电视剧组中有戏曲演员身影时的感慨。如果从是否出名角度来说，演员的艺术生命是很短的。即便是一级演员女小生赵殊珠（我竟没有看到过这位一级演员的婺剧VCD，除《白蛇前传》外），在年届不惑时还是转行到了越剧。众多婺剧演员流失，是因为婺剧对他们来说，缺少个人发展的舞台，再加上如果开不了戏，则是养家糊口的问题了。这究竟是为什么？联想到吴光煜先生演了一辈子小和尚，竟无人承其衣钵的处境（我还没看到过有谁介绍过吴老先生的弟子，不知是否有），那些生动的技艺传不下来，是婺剧的悲哀啊！说到承继，现在也不见这些老一辈艺术家有演剧心得记录于文字，流传于世，希望只是我的寡闻。
一个想法：以前的学徒制虽然有其弊端，但继承唱腔流派风格却是效果明显的。我不知婺剧界内一级演员是否培养自己的学生。象艺术这种自然垄断性强的行业，承认明星及其明星所创造的明星效应比较符合行业特点。也就是说，如果走向市场的话，明星们创造的价值是市场承认的价值，他们就应在收入分配中得到应得的部分，这样才有助于演艺水平的竞争和提高。梅花奖得主也好，一级二级演员也好，有戏迷喜欢，才是真明星，我不知金、衢地区是否存在民间戏迷协会之类的组织，作为明星与戏迷勾通的桥梁。
五、几个问题：
婺剧界这几年开拓市场的努力也是有目共睹的，但除了农村市场外，我不知在金华市区、衢州市区是否能保证每周一场的演出？因为政府剧团一般都有自己的剧场，我想这些剧场是不会每天都有演出的。在演出前，又是怎样宣传的？印发宣传资料吗？作市场调查吗？好象市区的剧团演出也是稀奇的很，是这样吗？如果不排新戏的话，演员不演出又是做什么呢？剧团内安排演出的机构，又是按照什么来安排一年的演出任务的？有专门的经纪组织吗？政府剧团与民间剧团之间交流联系吗？对演员个人来说，他的收入是与演出次数挂钩的吗？是愿意多休息还是多演出的呢？演员的收入又是按什么来拉开距离的呢？这些问题有待你来告诉我了。（阿络） |
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| 姓名：飞云居士 发表时间：2010年4月7日 14时5分 | | 评论内容：顶 |
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